Шестидесятник?
В представлении многих Владимир Высоцкий — типичный шестидесятник, защищавший личность от давления государственной идеологии, и в этом смысле один из тех, кто сокрушал государственный классицизм. Мнение это держится вопреки тому, что Высоцкий — явление общенациональное, а шестидесятничество — интеллигентское течение. С моей же точки зрения, Владимир Высоцкий отнюдь не романтик-шестидесятник, сокрушавший классицизм, но, напротив, единственный представитель и, может быть, первый провозвестник нового классицизма, классицизма, ориентированного национально, направленного на защиту национальных ценностей и опирающегося на традиции древнерусской литературы.
Высоцкий не фрондер-интеллигент, не чудак-нонконформист, а столбовое явление русской жизни, национальный поэт. При этом его поэзия, и тут ни один шестидесятник ему не товарищ, насквозь риторична и рационально выверена. Его проповедь укреплена по всем позициям: психологична, остроумна, экспрессивна и, самое главное, додумана до конца, что свойственно именно риторическим разработкам содержания и от чего бесконечно далеки как его великие собратья по жанру, так и его собственные эпигоны.
Трем частям настоящей статьи соответствуют три задачи. Их трудно решить порознь, да еще и на таком маленьком пространстве текста. Но это совершенно необходимо во имя ясности. В первой части я попытаюсь показать принципиальную разноприродность Высоцкого и шестидесятников. Во второй — глубокую связь его поэтики с древнерусской литературой, особенно с так называемой демократической сатирой XVII века. В третьей — его классичность, отличающую поэзию Высоцкого не только от поэзии шестидесятников, но и от фольклора и только что названной низовой литературы XVII столетия.
Ключевое слово, характеризующее языковую культуру шестидесятничества, — «инфантилизм». Этот инфантилизм проявился в трех ярких ипостасях, которые можно назвать детская фронда (своеобразный символизм шестидесятых годов), подростковый нигилизм (романтическое течение в шестидесятничестве) и юношеский эскапизм (аналог сентиментализма).
Детская фронда возникла в мире мультиков, пародий, фильмов-сказок. Вехи на этом пути — «Каин XVIII», «Айболит-66», «Бременские музыканты»… Инфантилизм как родовое свойство шестидесятничества нашел здесь свое прямое выражение, так как именно тут широко эксплуатировалась детская тема, под защитой которой развилась своеобразная разновидность «Эзопова языка». Но сильную сторону этого направления составлял как раз не язык намеков («подтекст»), претендующий на некий интеллигентский эзотеризм, а неизменно популярный в нашей культуре прием остранения — возможность взглянуть на жизнь со стороны, по-детски и увидеть все ее несуразности.
В остальном произведения фронды были вполне легковесны по форме и достаточно невинны по содержанию. Это не Щедрин, чье иносказание глубоко укоренено в русской сатирической традиции. Это и не обэриуты, мостик к которым, казалось бы, так легко наводился через экранизацию Евгения Шварца, а позже через прямое подражание Даниилу Хармсу. Ведь обэриуты были связаны с русской классикой — сатирическими и юмористическими стихотворениями А. К. Толстого, с юмором Гоголя, тяготеющим к алогизмам и избыточным уточнениям, свойственным и фольклору («крыто сосновою корою, кора снимана в межень, в Филиппов пост, подымя хвост»). А как, например, узнаваем русский фольклор в стихотворениях Николая Олейникова о насекомых! Увы, рецепция обэриутов у шестидесятников так же поверхностна, как и рецепция английского абсурда с его Алисами и лимериками. Это рецепция за вычетом национального.
Детская фронда занималась именно тем, что сочиняла «сказки никаких народов». Темы для травестирования брались ею и с Дона, и с моря, а основным оружием была не аллегория, а каламбур — своего рода детская дерзость, сказанная в спину Системе. Таковы, например, каламбуры Феликса Кривина, вроде фразы: «И в декабре не каждый декабрист».
От всего этого бесконечно далек Высоцкий. Не будем предварять второй части статьи, в которой показано коренное отличие игры слов у Высоцкого от лавины каламбуров у его современников. Понадеемся пока лишь на интуицию читателя: вспомним «детскую народную песню» Высоцкого «В желтой жаркой Африке» и сравним ее с лучшими произведениям интеллигентской «детской» лирики, хотя бы с «Песней крокодила Гены» или с «Песней лисы Алисы и кота Базилио». В отличие от них в песне Высоцкого нет ни «детского» лукавства, ни нарочитого простодушия. Перед нами притча с хорошо узнаваемой психологией семейных отношений, русскими терминами родства и достаточно консервативной, почти домостроевской дидактикой.
Подростковый нигилизм в шестидесятые годы не вырывался из андерграунда, если не считать официальных подростков в поэзии, вроде Е. Евтушенко и иже с ним («Я — хиппи, не путать с хэппи» и проч.), и поэтому к Эзопову языку не прибегал. В своем высшем проявлении он породил более заметное и более позднее явление — русский рок с его атомарностью языка, когда каждая фраза готова разорвать связь с текстом и функционировать отдельно в форме своеобразного заклинания.
Место поверхностного каламбура а ля КВН в роке заняло более укорененное явление — ёрничество. Но инфантилизм и здесь оказался родовой чертой. Проявился он в антишкольной в самом прямом смысле этого слова направленности. Я имею в виду подростковую тяжбу с Учителем и Учебником. Собственно, вся картина мира определяется двумя полюсами: подъездом и школой. Школа дает лексический пласт и синтаксические конструкции, которые затем пародируются или травестируются уже самим фактом отрыва их от контекста и перенесения в подъезд. Поэтому на всех уровнях языка наблюдается столкновение книжности (сугубо школьной) с подростковым жаргоном. В школьной подкладке разгадка и всего комического, и всего трагического в роке вплоть до «звезды по имени Солнце». Даже рок социального звучания не освободился от привкуса «невзрослости». За ним тянется неизбежный шлейф: «Долой ваши учебники! Долой ваших учителей! Долой вашего завуча!»
Надо ли говорить, насколько далек Высоцкий с его балладностью от текстов, стремящимся к слоганам, или Высоцкий с его дидактикой и интересом к профессиональным стратам от позиции школьника-одиночки, не только не знающего жизни, но и демонстрирующего полное равнодушие и презрение ко всякого рода профессиям и, пожалуй, к профессионализму как таковому (откуда, собственно, и берет начало нарочитая разболтанность рифмы, ритма и словоупотребления)?!
Юношеский эскапизм ярче всего проявился как раз в авторской песне, в ее, так сказать, зурбаганском крыле, ведущем начало от «Бригантины» Когана. Именно здесь (а в меньшей степени и в «подростковом» направлении) восставшие против Системы шестидесятники атакуют ее исконных врагов — так называемых обывателей и мещан. Шестидесятники видят в советской официальной культуре ее консервативную оболочку (это видение прорвалось впоследствии в слове «застой»), но не замечают ее глубоко модернисткой сущности, враждебной традициям и всякому устроению, сущности, которая всегда открыто заявляла о себе в слове «революция». Так что поэтика «костров», «неуюта», «чудаков» (вспомним для сравнения булгаковского Голого) и даже «той единственной гражданской» оказалась в арсенале шестидесятников.
Обратимся к фильму с участием Высоцкого — «Опасные гастроли». Смысл: за революцию против Системы (которая, собственно, и была революцией во плоти и, что называется, крови). Такой ошибки, проистекающей от воистину инфантильного недостатка рефлексии, Высоцкий-поэт никогда не делал. Мы не найдем у него нападок на «вещизм», осуждения собственности, прочного быта, выходящих за пределы русской православной морали. Вспомним хотя бы песню про автозавистника и сравним ее с кинокомедией «Берегись автомобиля!» Владимир Высоцкий, и в самом деле, «никогда не верил в миражи, в грядущий рай не ладил чемоданов».
Но магистральное направление авторской песни состояло, конечно, не в опасных гастролях в ряды экспроприаторов, а в тихом бегстве от жизни под защиту «солнышка лесного». Это был не романтический бунт против взрослой жизни, а сентименталистский «уход в поход». «Поход» — это новое братство людей: неважно, что ты делаешь в большой жизни, важно, что ты пришел к нам и душа твоя открыта поэзии простых человеческих чувств и природы. Вместо космического одиночества подростка — коллективизм. Но хотя коллективизм декларировался Системой, именно это крыло шестидесятников было гораздо дальше от ее ценностей, чем изначально родной ей неприкаянный бунтарь. Именно это крыло и пыталось отстоять право человека на внутреннюю жизнь. И в том его особая заслуга. Это квинтэссенция шестидесятничества, его наиболее историчная часть, которая за пределами шестидесятых и семидесятых годов выглядит очень бледно, так как неспособна отвечать на вызовы нового времени.
В отличие от авторской песни рок — порождение романтизма — пережил шестидесятые годы и расцвел именно в восьмидесятые. Он поднялся на всегда сильной в России сатирической волне, и его поэтическая и музыкальная форма оказалась гораздо более адекватной всему семиозису современности.
Язык авторской песни и всего сентиментального направления имеет очень яркие приметы как в образной системе, так и в синтаксисе. В образном ряду это «парусиново-прорезиненные» признаки непритязательного быта (кеды, штормовка, рюкзак, палатка, в более романтическом варианте — паруса, в урбанистическом — плащ). Синтаксису этого языка свойственна особая любовь к вводным словам, усиливающим эффект интимизации: во-первых, они выражают чувства (радость, сожаление), во-вторых, милую неуверенность в происходящем, размывающую модальность реальности, в-третьих, вызывают ощущение постоянного присутствия автора, а лучше сказать — интерпретатора действительности.
Гением этой поэтики вводных слов был Булат Окуджава. Но у него эта стилевая черта времени была неразрывно связана с уникальной творческой и человеческой индивидуальностью и соседствовала с другими, делавшими, его не вполне ортодоксальным шестидесятником. Но тема «Окуджава и шестидесятые» слишком серьезна, чтобы говорить о ней походя. Более показательны в этом отношении многочисленные эпигоны Окуджавы, использующие его синтаксис с вводными словами, инверсиями, разрывами синтаксических конструкций, передающими неуверенность, камерность, непарадность, смятенность, растерянность.
Никакой камерности в поэтике Владимира Высоцкого нет ни на уровне синтаксиса, где преобладают диаметрально противоположные по своей коннотации фигуры речи, ни на образном уровне, где нет героев «ниоткуда», а есть шофера, военные, шахтеры с их речевыми характеристиками. При этом вся его «походная» и «морская» лирика глубоко аллегорична и дидактична, что не мешает ей сохранять лиризм. Что такое «Расстрел горного эха», «В суету городов и в потоки машин…»? В каком смысле эти стихотворения с неизбежными сентенциями и предельным обобщением действительности можно поставить в один ряд с авторской песней, посвященной тем же темам?
Итак, инфантилизм шестидесятников заявил о себе в трех направлениях, которые мы условно назвали детской фрондой, подростковым нигилизмом и юношеским эскапизмом. Все эти направления в разной степени страдают пороками, о которых даже подумать странно в связи с творчеством Высоцкого: неукорененностью в национальной культуре, ослаблением мужского начала и отсутствием стремления к совершенству.
Начнем с первого. Нормальный путь обустройства смыслового пространства — отражение «своего» в уплощенном зеркале «чужого». Это путь не только исторического романтизма с его «местным колоритом», но и классицизма с его баснями, в которых схематично построенный мир животных (заведомо «чужого») служит зеркалом для познания людей. Более того, этим путем идет и наука, заимствуя из смежных областей какое-нибудь понятие часто просто на уровне метафоры.
Так, физика может быть своеобразной «басней» для филологии, Восток не раз выступал в роли притчи для Европы (от «Персидских писем» Монтескье до «Сказания о Магомет-Салтане» Ивана Пересветова), а протестантский Запад с таким же успехом может быть «басней» для православной России. Но шестидесятничество выработало принципиально иную стратегию присвоения «чужого». Она никак не укладывается и в старинные представления о «галломании» и прочем «низкопклонстве перед иностранным». Французские манеры русских дворян при всех издержках тоже служили своеобразной притчей для их русских носителей. Шестидесятники же подходят к «чужому» как к банку грез, которые переносятся не на родную почву, а в пустыню высохшей и выморочной советской цивилизации. Здесь нет никакой семантической игры «своего» и «чужого», но есть игра с податливым материалом, лепка миров без культурных ограничителей. Отец этого направления — А. С. Грин. И вовсе не случайно, что именно на шестидесятые годы пришелся расцвет интереса к фантастике, причем фантастики, лишенной национальных колоритов.
Тут было положено начало той эклектике, замешенной на вавилонском модернизме официоза и согретой впоследствии постмодернизмом, которая ведет к культурной энтропии. Выражаясь менее апокалиптично, можно констатировать, что шестидесятники невольно заложили ту основу недобросовестности, легковесности суждений и моделей жизни, от которых мы сегодня страдаем.
Владимир Высоцкий тоже играл «колоритом и антуражем», тоже, как и его современники, любил стилизации, но … «Оденусь по моде, как требует век, скажете сами: «Да это же просто другой человек», а я — тот же самый». Вот уж, действительно, все относительно… Стратегия Высоцкого — классическая басенная стратегия. Во всех колоритах разыгрывается драма русского национального характера, а высшим судьей выступает православная мораль, правда, в мирских одеждах.
Ослабление мужского начала может показаться каким-то мелочным да притом еще и незаслуженным упреком в адрес шестидесятников. Но это очень серьезное явление, составляющее самый стержень инфантилизма. Отсутствие информации, разрушение нормальных человеческих связей ставило целые поколения людей в положение детей, актуализировало эго-состояние ребенка и подавляло эго-состояние взрослого. Это не просто некое абстрактное «подавление личности государственной машиной», а многолетняя деформация мужских качеств — ответственности и инициативности, начатая задолго до советской власти и связанная с насилием над традициями и верованиями. Когда в обществе внедрены чуждые народной ментальности институты, носителю мужского начала остается либо податься в разрушители, либо по-детски играть в жизнь. Имея за плечами большую кровь, шестидесятники, к их чести, не хотели «потанцевать с одноглазым циклопом, полюбоваться великим потопом», они были пацифистами. Но «незлобие» шестидесятников, как и все их добродетели, не имело корней и поэтому легко сбивалось на какие-то экзотические проявления, граничило порою со слащавостью. Оно незаметно перерастало в безответственность, безволие и даже бесполость. Отсутствие экспансии и силы в самом художественном творчестве навряд ли украшает художника. Здесь мы подходим к третьему пороку шестидесятничества — индифферентности к совершенству.
Если говорить об искусстве — а о нем мы и говорим — нельзя обойти молчанием демонстративную небрежность, языковую неряшливость большинства авторов-шестидесятников. Больше всего это заметно в культуре самодеятельной песни. В громадном большинстве случаев это поистине массовое явление представляет собой именно само-деятельность (по аналогии с возникшим тогда же самообслуживанием). Известно, что искусству, как и любви, не гоже быть «само-». Оно направлено от себя, а не к себе и при этом гетерогенно по отношению к своей аудитории. Но люди, собирающиеся у костра, просто самовыражаются, поют для себя и весьма снисходительно относятся к своим творениям. Здесь идеалу взыскательного художника противостоит идеал доброго малого, который мухи не обидит, но не совсем в ладу с родным языком. Ну и ладно, главное, чтобы человек был хороший… Можно не любить поэзию, не знать ее, не быть поэтом, но при этом писать стихи, зная, что здесь ты дома, что нечего стесняться в своем отечестве. И в самом деле, стесняться нечего, потому что несовершенством формы страдают и самые мэтры и асы шестидесятнической самодеятельности. Исключения редки.
Трагикомедия прописных истин
Разнообразные лирические маски Высоцкого сводятся к двум диаметрально противоположным типам языковой личности: ярко выраженному экстраверту и ярко выраженному интроверту. Для создания обеих масок Высоцкий широко пользуется каламбурами. Но в первом случае на них ложится основная нагрузка. Они средство характеристики персонажа и зона его взаимодействия с официальным языком. Во втором случае основной художественный прием создания образа — двойничество, а каламбур — одно из средств реализации этого двойничества.
Экстраверт, назовем его «жертва телевидения», представляет собой тип крайне доверчивого и обычно малокультурного человека, лексикон которого изобилует газетными и телевизионными штампами, понимаемыми буквально и принимаемыми, что называется, с открытой душой. Это понимание и делает его жертвой:
Если не смотришь — пусть не болван ты,
Но уж, по крайности, богом убитый:
Ты же не знаешь, что ищут таланты,
Ты же не ведаешь, кто даровитый!
Давно инфлировавший оборот «мы ищем таланты» герой-простак понимает буквально, а часто повторяющееся в песне выражение «с ума сойти» тоже оборачивается своим прямым смыслом: простак сходит с ума:
Ну, а потом, на закрытой на даче,
Где, к сожалению, навязчивый сервис,
Я и в бреду все смотрел передачи,
Все заступался за Анжелу Дэвис.
Штампы воспринимаются экстравертом настолько некритически, что он манипулирует ими как свободными сочетаниями:
«А ну-ка, девушки!» «А ну-ка парням!»
Вручают премию в ОО-ООН!
Кстати, эти избыточные «О» в ООН проистекают все от того же восторженного приятия чуждой и непонятной культуры. Зияние гласных крайне нехарактерно для русского языка, но простак выражает полную готовность произносить неудобопроизносимое и даже добавляет на всякий случай лишние «О».
А теперь посмотрим, как выглядит эта речевая характеристика героя Высоцкого в контексте шестидесятых годов. В языке этого времени лингвисты зафиксировали новое явление — «паронимический взрыв» — массовую тягу к игре слов, к каламбурному сближению разных по значению, но близких по звучанию оборотов, а также к «обыгрыванию» пословиц и фразеологических единиц. Тогда же в лингвистических статьях появились термины «трансформация фразеологической единицы», «расщепление идиомы» и прочие, отражающие это каламбурное обыгрывание.
Этот процесс захватил газетные заголовки (где и задержался), заглавия литературных произведений, проник в научно-популярный стиль, породил специальный жанр — «фразы», сводящийся к игре устойчивыми выражениями (вспомним шестнадцатую полосу «Литературки»). Обыгрывание устойчивых оборотов было неотъемлемым атрибутом КВН, вечеров смеха и всевозможной официальной и неофициальной юмористики. Для сравнения сошлемся на то, сколь незначительную роль играли подобные приемы в юмористических рассказах раннего Чехова, в сатире Булгакова или Зощенко.
Постепенно с простой игры слов акцент сместился в сторону трансформации цитат — фрактации, и это явление, срезонировав с модой на аллюзию, слилось впоследствии с коллажем из цитат в интеллектуальной прозе и поэзии, срослось с клиповым мышлением в роке. Но тогда, в шестидесятые и семидесятые годы, доминировало именно расщепление идиом, преобладали прежде всего контаминации и реализации буквального смысла.
В этом отношении Высоцкий, казалось бы, ничем не выделялся. Не нужно быть наблюдательным человеком, чтобы заметить: едва ли не каждая строчка его стихов содержит каламбур, главным образом основанный на расщеплении устойчивых выражений. Однако мы как-то проглядели, что каламбуры Высоцкого всегда мотивированы языковой личностью говорящего. «Фразы» из нескончаемой нашей «юморины» не принадлежат никому, а фразы Высоцкого всегда произносятся от чьего-то имени. В случае «жертвы телевидения» эти каламбуры отражают драму языковой личности, не комедию, а именно драму столкновения определенного склада человека, обычно культурно, а иногда и умственно обделенного, с языком и культурой нового Вавилона. Экстраверт Высоцкого — нищий духом. Это своего рода «голый и небогатый человек» древнерусской литературы. Симпатии Высоцкого здесь, как и всегда, на стороне слабого. Вспомним, какой удельный вес занимает в его творчестве имитация речи душевнобольных, склонных все понимать в прямом смысле.
Так, герои известного стихотворения «Письмо в редакцию телевизионной передачи «Очевидное — невероятное» из сумасшедшего дома — с Канатчиковой дачи» понимают буквально выражение «съесть собаку», переосмысливают устойчивое выражение «удивительное рядом», неловко сближают в речи слова «дока» и «доктор». То же и в прозе: «Жизнь без сна» — редкий пример того, как выдуманный мрачным и не очень гуманным двадцатым веком «поток сознания» служит христианнейшим идеям добра, да еще и сам введен по-доброму, с улыбкой.
Что объединяет языковое поведение умственно и культурно ущербных героев Высоцкого? Только ли ущербность? Языковая личность, изображаемая Высоцким, всегда отличается повышенной доверчивостью и простодушием. Обе эти черты очень русские, и не случайно каламбуры Высоцкого находили такой горячий отклик, а механические каламбуры «фраз» проскакивали мимо сознания.
Вот еще один «больной» Высоцкого — герой цикла из трех стихотворений: «Ошибка вышла», «Никакой ошибки» и «История болезни». Отвлечемся от того, что весь антураж больницы — аллегория допроса и пытки. Больной видит на стене портреты известных врачей (в другом плане — иные портреты) и старается себя этим успокоить: «Хорошо, что вас, светила, всех повесили на стенку — Я за вами, дорогие, как за каменной стеной»:
Мне сказали: «Вы больны», —
И меня заколотило,
Но сердечное светило
Улыбнулось со стены.
Выражение «сердечное светило» понимается в смысле «сердечный, добрый человек».
Кто виноват в трагедии обманутого доверия? Высмеивая газетные и канцелярские штампы, Высоцкий изображает их враждебность по отношению к простому человеку. Когда Корней Чуковский заговорил о «канцелярите» и авторитетные лингвисты поддержали его, речь шла о защите культуры как бы от внешней угрозы. «Се грядет хам», как было написано на обложке одного из «Сатириконов». Такова же сатирическая позиция Зощенко или Булгакова. По-иному у Высоцкого. Он показал, как штампы живут внутри языковой личности и наносят ущерб ее цельности. Эта недоброкачественная языковая пища таит в себе угрозу, подобно недоброкачественным телепередачам, дезориентирующим, одурманивающим простодушного зрителя, как это показано в «Жертве телевидения». Таким подходом перебрасывается мостик между обманутым экстравертом и психологически противопоставленным ему героем — интровертом.
Интроверт, назовем его «второе Я», — это герой, терзаемый внутренними противоречиями, раздвоением. Вторая половина его души — либо пороки, воплощенные в духе древнерусского двойничества в образах судьбы («Чтоб вы сдохли, выпивая, две судьбы мои — Кривая и Нелегкая»), либо героическое, жертвенное начало («тот, который во мне сидит»). В языке такого героя советские штампы обычно уступают место русским идиомам. Вместо доверчивого приятия ложной истины из мира псевдокультуры тут вдумчивое вслушивание в родную идиому, в которой заключены прописные истины. Часто это угроза, предупреждение. Так, в песне «Две судьбы» реализуется скрытый смысл выражения «плыть по течению». Но сокровищница народной мудрости на то и сокровищница. Прописные истины наставляют на путь. В прямых значениях слов, в пословицах, сказках заключен вечный смысл, о чем прямо говорит сам автор:
Чистоту, простоту мы у древних берем,
Саги, сказки — из прошлого тащим, —
Потому что добро остается добром —
В прошлом, будущем и настоящем!
Понятие «двойничество» аккумулирует многое в творческой манере Владимира Высоцкого, у которого судьба часто выступает в роли двойника героя. Образ судьбы-двойника активно разрабатывался в так называемой демократической сатире XVII в., и взятое в этом аспекте «двойничество» — яркое проявление связи Высоцкого с русской народно-смеховой культурой.
По свидетельству Д. С. Лихачева, тема двойничества «чрезвычайно важна для русской литературы всего времени ее существования». Зарождение этой темы академик Лихачев видит уже в «Молении» Даниила Заточника (XIII в.), как веху выделяет «Слово о хмеле» (XV в.), а затем уже рассматривает произведения XVII в., когда именно с двойничеством были связаны магистральные тенденции литературной эпохи — открытие характера, постепенное осознание зависимости судьбы личности от ее качеств. В литературе нового времени мы обнаруживаем эту тему в произведениях Гоголя, Достоевского, Булгакова, Белого, Блока, Есенина…
В литературе XVII в. двойники представляли собой персонифицированные черты характера, которые то в образе беса («Повесть о Савве Грудцыне»), то в образе ложного друга или сказочного персонажа («Повесть о Горе и Злочастии») возникали на жизненном пути героя. Двойник мог явиться также в виде копии персонажа, своей ложной противоположностью усиливая его черты («Повесть о Фоме и Ереме»). В литературе нового времени двойник появлялся как плод болезненной фантазии, следствие раздвоения личности («Двойник» Достоевского), реже как персонификация двух сторон человеческой души (Пискарев и Пирогов в «Невском проспекте»), чаще как внутренняя неперсонифицированная раздвоенность личности, типичная для рефлектирующих героев XIX в.
В поэтике Высоцкого двойничество играет особую роль, превращаясь в своеобразный творческий принцип, в основе которого лежит гуманная идея — сочувствие слабому при осуждении его слабостей, идея, восходящая к христианской мысли: осуди грех, но прости грешника. Не отталкивать людей как аморальных, асоциальных, чуждых и т.п., но, солидаризируясь с тем человечным, что они сохранили в себе, указать путь нравственного очищения. Такую возможность дает условное разделение души на два противоборствующих начала — двойничество. Эта позиция прекрасно выражена словами героя шуточного стихотворения Высоцкого «И вкусы, и запросы мои странны»:
А суд идет, весь зал глядит мне в спину
Вы, прокурор, вы, гражданин судья,
Поверьте, что не я разбил витрину,
А подлое мое второе «я».
Связь Высоцкого с русской демократической сатирой XVII в., и особенно с «двойнической» литературой этого периода, очевидна: это и тема судьбы, и тема пьянства, и тема «голого и небогатого человека», и особый смех, направленный против сильных мира сего (социальной несправедливости) и в то же время против слабостей самого «голого и небогатого», и характерное для русской смеховой культуры соединение смешного со страшным, и пародирование, сопряженное со смешением стилей. Но у нас есть уникальная возможность проследить, в чем же Высоцкий шел за традицией XVII в., а в чем пошел вразрез с этой традицией. Такую возможность дает уже названное стихотворение «Две судьбы», прямым и непосредственным образом связанное с древнерусской «Повестью о Горе и Злочастии».
В обоих произведениях главный герой, не названный по имени, первую часть своей жизни живет «по учению», а затем встречается со своей судьбой, которая представляет собой его персонифицированные пороки — пьянство и слабоволие. Губя героя, его злые гении вступают с ним в диалог, причем не только искушают его, но и объясняют ему причины его беды, «учат»:
Кто рули и весла бросит,
Тех Нелегкая заносит —
так уж водится!»
«А хто родителей своих на добро учение не слушает,
тех выучу я, Горе злочастное…»
В обоих произведениях фигурируют образы реки и лодки, символизирующие жизнь и человека в ней. В обоих произведениях герою после упорного преследования удается спастись.
Итак, злая судьба является в виде живого существа, причем воплощение в свою очередь раздваивается: в древнерусском памятнике это Горе и Злочастие, у Высоцкого — Нелегкая и Кривая. Это подчеркивает, как известно, идею двойничества. Однако в повести и в стихотворении раздвоение самого двойника носит принципиально разный характер и на уровне идеи, и на уровне изобразительно-выразительных средств.
В стихотворении Высоцкого Нелегкая и Кривая — самостоятельные персонажи с разделением ролей. Эти роли связаны с деформацией идиомы, в частности, с реализацией прямого смысла идиом: нелегкая заносит, а кривая вывозит. Точнее, в стихотворении кривая обещает вывезти, но движется по замкнутому кругу. Разница образов значима: Нелегкая карает ленивых, тех, «кто рули и весла бросит», Горе — непокорных, тех, «кто родителей не слушает». Горе наказывает за бунтарство, нарушение традиций, Нелегкая — за конформизм: герой Высоцкого в самом прямом смысле слова плывет по течению:
Жил безбедно и при деле,
Плыл, куда глаза глядели —
по течению.
Поэтому Нелегкая закономерно влечет за собой Кривую — неправильную, шальную надежду на спасение без усилий. В «Повести о Горе и Злочастии» также присутствует тема ложного спасения. Оно в том, что «нагому-босому шумить разбой». Истинным же образом молодец спасся лишь постригшись в монахи. А вот ложное спасение ленивого в том, он влезает на горб (в переносном смысле слова становится иждивенцем) отвратительной старухи — Кривой.
Став заложником Кривой и Нелегкой, герой стихотворения утрачивает свое «я». Это отражается в употреблении самого местоимения «я», очень значимого для двойнической темы у Высоцкого:
Я кричу, — не слышу крика,
Не вяжу от страха лыка,
вижу плохо я.
На ветру меня качает…
«Кто здесь?» Слышу — отвечает:
«Я Нелегкая!»
В начале строфы «я» — это сам герой, местоимение начинает стихотворную строку, конструкция активная. Далее «я» опускается, затем инвертируется, потом конструкция становится пассивной, потом «я» — это уже двойник. Любопытна и каламбурная рифма «плохо я — Нелегкая», где «я» словно растворяется в своем двойнике.
Непокорный герой повести спасся в монастыре, ленивый герой стихотворения — тем, что «греб до умопомраченья». Герой обретает самостоятельность, делает свой собственный выбор. Тема самостоятельного нравственного выбора чрезвычайно важна для Высоцкого. Другое его двойническое стихотворение («Мой черный человек в костюме сером») заканчивается словами:
Мой путь один, всего один, ребята, —
Мне выбора, по счастью, не дано.
Так замыкается круг двойничества и герой обретает единство.
В стихотворении «Две судьбы» происходит еще более интересное замыкание круга: Нелегкая и Кривая словно бы развоплощаются и возвращаются назад в стихию языка:
А за мною по корягам,
дико охая,
Припустились, подвывая,
Две судьбы моих — Кривая
да Нелегкая.
Хотя оба слова и даны в тексте с заглавной буквы, при произнесении этих строк мы ощущаем «кривую» и «нелегкую» как обыкновенные определения при слове «судьба» (ср.: «нелегкая судьба», «кривая судьба»). Само название «Две судьбы» таит возможность такой трансформации. Ведь в средневековой повести «Горе» и «Злочастие» — полноценные существительные, способные обозначать вполне самостоятельные персонажи, в тексте Горе даже говорит о себе в мужском роде, несмотря на грамматический род слова «горе». У Высоцкого «кривая» и «нелегкая» — это субстантивированные прилагательные, вновь вернувшиеся к своей функции — служить определением при имени. Современный автор подходит к теме судьбы более рационально. Он не обольщается тем, что герой становится жертвой «судьбы». Для него судьба, двойник только литературный прием. В стихотворении «Грусть моя, тоска моя» есть такие слова: «Сам себя бичую я и сам себя хлещу, — Так что никаких противоречий». Герой и двойник у Высоцкого могут поменяться местами, как в стихотворении «Две судьбы», где Кривая и Нелегкая пьянствуют вместо героя, или в «Песне о судьбе» и в стихотворении «Про черта», где герой не знает, кто кому кажется: ему двойник или он двойнику.
В «Повести о Горе и Злочастии» насмешка не обращена против Горя, равно как и в другой средневековой повести — о Савве Грудцыне — насмешка не обращена против беса. У Высоцкого сам двойник может выступать в смешном виде, и это связано именно с пафосом личности и ее свободы. Двойник — путы героя, и эти путы не только безобразны, но и смешны.
Насмешка над двойником особенно заметна в «Песне-сказке про джинна». Здесь трансформируется выражение «джинн из бутылки», и с самого начала насмешка направлена против персонифицирующего идею пьянства джинна (ср. средневековое «Слово о хмеле») с его ложным ощущением силы. Герой ждет от вина чудес:
«Ну а после — чудеса по такому случаю,
До небес дворец хочу — ты на то и бес!..»
А он мне: «Мы таким вещам вовсе не обучены, —
Кроме мордобития — никаких чудес!»
Средневековый Хмель выступает как грозная, необоримая сила, а джинн смешон даже своим речевым поведением: из его слов следует, что мордобитие для него чудо. Да и в быту он не всемогущ: «супротив милиции он ничего не смог».
Тема двойничества, судьбы очень характерна для творчества Владимира Высоцкого. Обращаясь к этой теме, он движется в русле демократической сатиры XVII в. За темой двойничества, как это было в русской литературе всегда, стоит защита оступившегося человека, в котором уже то вызывает сочувствие, что он страдает. Но двойничество как прием поставлено у Высоцкого на службу актуальной для шестидесятых — семидесятых годов идее, идее суверенности личности и свободы ее нравственного выбора. И это влечет за собой иной арсенал языковых средств.
Актуальность идеи, однако, не означает для Высоцкого отказа от вечных истин. Национальное для него не столько исторично, сколько вечно. В этом смысле архаики для Высоцкого не существует, есть лишь уместность использования данной азбучной истины в данной ситуации. Это ли не классицизм? Мне кажется, такой подход к языку очень плодотворен именно сегодня. Ведь даже в оценке нормы в лингвистике происходит смещение от категории правильности к категории уместности. В речи современных культурных людей, как и в поэтической речи Высоцкого, архаизмы и просторечие живут на одних правах с кодифицированным языком. Важно то, что любые нарушения нормы не бездумны, они контролируются говорящим, входят в его интенции и адекватно понимаются слушающим. В широком масштабе первым стал использовать подобный подход к языку именно Высоцкий. В его отношении к языку и культуре мы, наверное, впервые за добрые двести лет чувствуем свободу от диктата историзма.
За каламбурами Высоцкого стоят две языковых личности — экстраверт и интроверт. В обоих случаях автор сталкивает два пласта: «свой», связанный с национальным видением мира и воплощенный в азбучных истинах активно разлагаемых идиом, и «чужой», навязанный извне официальной псевдокультурой, сконцентрированный в лже-истинах расхожих штампов, так же активно разлагаемых.
«Свое» для Высоцкого — это не досоветское, не чаемое постсоветское, ни антисоветское и даже не древнерусское. Свое — это вечное, которое во все времена не находило полного воплощения, но всегда существовало как идеал. Просто в иные времена, и в частности — в то, когда творил Высоцкий, «чужого» было так много и оно так активно вторгалось в сознание, что представляло угрозу для самого существования идеала в нашей душе. За эту душу и боролся Высоцкий, напоминая нам об истинном положении вещей:
Впрочем, приятно общаться с заведомой Ложью,
Правда колола глаза, и намаялись с ней.
Бродит теперь, неподкупная, по бездорожью,
Из-за своей наготы избегая людей.
Риторика, дидактика и классицизм
Вслед за романтиками мы привыкли рассуждать о том, что риторическая аллегория суха, забывая при этом о ее моделирующей роли. Жизнь, положим, красочней риторической схемы (как, впрочем, и романтической байки), но в ней представлен лишь один исход событий, а риторика разворачивает перед нами целую парадигму возможностей. Со времен Аристотеля она связана именно с категорией возможного. Оратор, склоняющий аудиторию к какому-либо поступку, должен додумать все возможные следствия как из этого поступка, так и из противоположного. Задача оратора — разворачивать возможности, выводить следствия из причин, демонстрировать разные грани явления, исчислять их, перебирать, иными словами, эти возможности исчерпывать. Поэтому риторические построения часто бывают симметричными, что иногда производит впечатление искусственности. Этой симметрии, однако, обычно сопутствует глубина мысли и эмоциональная напряженность.
В статье «Риторика как подход к обобщению действительности» академик С. С. Аверинцев трактует риторическое мышление как диаметрально противоположное романтическому и дает весьма любопытные примеры последнего. Так, завсегдатаи одного литературного кафе называли всех, кто не принадлежал к их кругу, «фармацевтами». Романтическое мышление не стремится к дифференциации, особенно к дифференциации того, что считает чужим, сваливая все чужое в одну кучу. В противоположность этому мышление риторическое всегда тяготеет к перебору возможностей, оно классифицирует действительность, поэтому к образцам этого мышления так охотно обращается дидактика.
Высоцкий — редкий и яркий пример поэта, наделенного риторическим мышлением. Из великих имен прошлого столетия в этой связи можно назвать, пожалуй, только одно, зато самое известное. Правда, выпускник Лицея, синтезировавший классическую и романтическую традиции, проявлял риторическое мышление больше в крупных формах — поэмах, повестях, драматических сценах. Риторическая же развернутость таких лирических стихотворений, как «Приметы», «Дорожные жалобы», «Калмычке», или тем более «Я помню чудное мгновение» не бросается в глаза. Маяковский, ближайший учитель Высоцкого, охотно брал на себя функции агитатора и даже популяризатора, но путь подлинной риторики для Маяковского был закрыт эгоцентризмом и самого поэта, и его школы, и его эпохи. Нечто подобное можно сказать и о поэзии Лермонтова, в которой академик В.В. Виноградов справедливо усматривал черты «ораторского» стиля, беря, впрочем, это слово в кавычки. Речь поэта-трибуна или поэта-пророка связана с активным использованием риторических фигур, но вовсе не обязательно объясняется риторическим мышлением.
Стихотворения Высоцкого в большинстве случаев баллады, в них присутствует сюжет. Если же сюжета нет, то всегда есть то, что принято называть «движением лирических мотивов»: что-то происходит либо с персонажами, либо с чувством героя. Это чувство может нарастать, меняться на противоположное, вращаться в замкнутом кругу и неожиданно вырываться из этого круга. В композиции стихотворения риторическое мышление проявляется и на уровне сюжета, и на уровне словесных фигур, образующих своими сплетениями так называемые схемы выдвижения.
Обратимся к текстам. Вот стихотворение Высоцкого «Кто за чем бежит» («На дистанции — четверка первачей…»). Четыре бегуна представляют собой четыре жизненные позиции и, кстати, четыре классических темперамента.
Автор не относится к этим позициям бесстрастно. Присутствует здесь и обязательный спутник лирики Высоцкого — юмор. Взять хотя бы такое четверостишие:
Чтоб соперничать с Пеле
в закаленности,
И являть пример целе-
устремленности.
Пауза посредине слова — тмезис — комически передает затрудненное дыханье бегуна и намекает на долгий путь самоограничений ради карьеры (спортивная тема, конечно, лишь буквальный смысл аллегории).
Но если вслушаться, стихотворение поражает своей откровенной риторичностью. За юмором и спортивным колоритом скрывается почти научная классификация. Просто какое-то миниатюрное издание «Характеров» Теофраста!
На дистанции — четверка первачей,
Злых и добрых, бескорыстных и рвачей.
Кто из них что исповедует, кто чей?
Явлены четыре жизненные позиции, бегло названы четыре биографии, но ощущается присутствие и самого поэта-гуманиста. Он сочувствует всему, что достойно сочувствия, он смеется над всем, что достойно смеха. Перед нами риторика, но в то же время и лирика.
Риторика Высоцкого — это не только разворачивание разных судеб, рассмотрение разных случаев. Ее формула — максимальное исчерпывание мыслительного пространства: додумывание, дочувствование, договаривание.
Посмотрим с риторической точки зрения на менее известное стихотворение Высоцкого — «Песню про белого слона». Уже само заглави — отталкивание от идиомы «сказка про белого бычка». В стихотворении реализуются буквально все оппозиции, в которых участвует образ белого слона:
Среди своих собратьев серых — белый слон
Был, конечно, белою вороной.
«Белый слон» синонимичен «белой вороне» и антонимичен «серым слонам». Работает в стихотворении и оппозиция «слон — слониха». Кроме того, живой слон противопоставлен декоративному слону, сделанному из белой слоновой кости. В связи с темой слона упоминается не только слоновая кость, но и то, что вообще ассоциируется со слоном: Индия, большая величина, Ганг, семь слонов как символ счастья, реверанс слона, езда верхом на слоне — и все это в десяти четверостишиях!
«Песенка про козла отпущения» написана, казалось бы, по законам басни. В основе лежит аллегория: типичные басенные звери уподобляются людям. Но подлинная басня, несмотря на рассудочность и интерес к ней со стороны классицистов, — жанр архаичный, дориторический. В ней нет стремления к развертыванию темы, к риторическому анализу, в ней есть только какое-нибудь простое наблюдение над жизнью, отлитое в бесхитростный сюжет.
Высоцкий отталкивается от идиомы «козел отпущения». Оживляя эту идиому, он наполняет связанные с ней языковые ассоциации социально-психологическим содержанием. Козел противопоставлен прежде всего Волку как жертва хищнику. Все мы знаем песню о сереньком козлике, и в первоначальном варианте заглавия и были слова «серенький козлик»; в окончательном тексте — «не противился он, серенький, насилию со злом». Но оппозиция не ограничивается темой «волк и ягненок». Козел «хоть с волками жил — не по-волчьи выл». Другая идиома раскрывает другой нюанс: козел не стремился в хищники, в сильные мира сего, «не вторгался в чужие владения», был скромником. Тут актуализируется еще одна грань темы и тоже с опорой на языковые ассоциации: «Толку было с него, правда, как с козла молока, но вреда, однако, тоже никакого».
Слово «козел» имеет в языке отрицательную коннотацию. Эта струна звучит уже в первом куплете: «Блеял песенки все козлиные». Тем не менее «скромного козлика» избрали козлом отпущения: его наказывают за чужие грехи, за грехи сильных — волков и медведей. Постепенно, однако, Козел начинает понимать преимущества своей «страдательной» позиции и потихоньку пошаливать: «Как-то бороду завязал узлом — Из кустов назвал Волка сволочью». «Завязать бороду узлом» — еще одна идиома. Образ козла ассоциируется с бородой, и снова появляется идиома — «козлиная борода». И вот, когда нарисован уже совсем не басенный, а достаточно сложный портрет Козла, следует новый поворот сюжета:
Пока хищники меж собой дрались,
В заповеднике зрело мнение,
Что дороже всех медведей и лис
Дорогой Козел отпущения!
Услыхал Козел — да и стал таков:
«Эй вы, бурые, — кричит, — эй вы, пегие!
Отниму у вас рацион волков
И медвежие привилеги
Оборот «козел отпущения» теперь раскрывается с иной стороны:
Отпускать грехи кому — это мне решать:
Это я — Козел отпущения».
В первом варианте, опубликованном в сборнике «Нерв», переосмысливалось и выражение «козлятушки-ребятушки»: «А козлятушки-ребятушки засучили рукава и пошли шерстить волчишек в клочья».
Итак, перед нами, во-первых, сюжет с перипетиями, во-вторых, достаточно сложный образ главного персонажа, подстать «маленьким людям»
Достоевского, вроде Фомы Фомича, в-третьих, достаточно деликатная тема спекуляции на страданиях. Все это не укладывается в басенную схему, но никак не вяжется и с романтическим представлением о лирике. Стихотворение это — риторическое развертывание темы в мире русского языка, или, выражаясь более научно, в концептосфере русского языка. Введенное в оборот академиком Лихачевым понятие концептосферы очень существенно и для интерпретации творчества Высоцкого, и для уяснения причин его беспрецедентной популярности.
Дело в том, что буквально все связи, по которым шло развертывание темы, хорошо знакомы всем говорящим и думающим на русском языке, как хорошо знакома всем русским и психологическая нюансировка темы. Здесь все пропитано узнаванием. Разворачивание идиом не мотивировано на этот раз языковой личностью героя-двойника. В этом просто нет необходимости, ибо перед нами не газетные, телевизионные или канцелярские штампы, а золотой фонд родного языка. Языковые связи, ассоциации оживают и, как прописи, учат нас пониманию жизни. Но дидактика Высоцкого, но прописные истины у него не банальны, как в обычной басне, где «на выходе» мы имеем обычно то, что уже знали «на входе». Напротив, песни Высоцкого всегда обогащают ум и душу. Это оттого, что его дидактика додумана, прописи дописаны.
Сюжетному развертыванию на уровне слов соответствуют риторические фигуры, концентрация которых в текстах Высоцкого чрезвычайно высока. Фигуры повтора обычно образуют схемы выдвижения: симметрично расположенные повторы выделяют значимые для смысла всего целого слова и образы, выдвигают главное. Частой схемой выдвижения является схема «обманутого ожидания». При «обманутом ожидании» повторы, скажем, в рефрене, формируют определенное читательское ожидание, а в затем внезапно это ожидание нарушается, как, например, в переменном рефрене: «Это я не вернулся из боя» вместо «он не вернулся из боя».
В «Песне о звездах» слово «звезда» повторяется в каждом четверостишии. Риторическое развертывание темы присутствует и в этом стихотворении Высоцкого: звезда падает, со звездой связывают свою жизнь, звезда — удача, звезда — награда. Все эти значения реализуются. Главная тема — падение звезды как символ судьбы героя: кому какой жребий выпадет. Герою стихотворения выпадает смерть, но: «Вот покатилась вторая звезда — Вам на погоны». В конце падение звезд неожиданно прекращается. Герой убит, и заслуженная им награда осталась на небе:
В небе висит, пропадает звезда —
Некуда падать.
А вот в другом стихотворении с военной тематикой — «Мы вращаем землю» — повторы, как это часто бывает у Высоцкого, сочетаются с градацией, т.е. с таким построением текста, при котором какой-то признак нарастает, усиливается.
В первый раз в рефрене:
Мы не меряем землю шагами,
Понапрасну цветы теребя, —
Мы толкаем ее сапогами —
От себя, от себя!
Во второй раз уже:
И коленями землю толкаем —
От себя, от себя!
Затем: «Шар земной я вращаю локтями». И наконец: «Землю тянем зубами за стебли». Таким образом, эпифора (повтор в конце строфы) «От себя, от себя!» сопровождается смысловой градацией. Градация тоже своеобразный способ развертывания, исчерпывания мысли и образа. Такому исчерпыванию обычно сопутствуют эмоциональный накал и гиперболизация.
Если на логическом и образном уровне риторическое раскрытие реализует принципы «додумать» и «досмотреть», то на эмоциональном уровне господствует принцип «дочувствовать». Чувство, как правило, доводится до логического конца — гиперболизируется. Собственно, гипербола в первоначальном значении термина, засвидетельствованном в древнейших дефинициях и сохранившемся в этимологии («перебрасывание»), и означает переход через некий предел. Так, высшим носителем женской красоты считалась Афродита, ее красота мыслилась как предельная. Следовательно, «быть красивей Афродиты» или «быть с ней схожею» — гипербола (ср. русское «быстрее молнии»). В феномене гиперболы и сегодня ощущается не только «заведомое преувеличение», как сказано в современных определениях, но и некий «перехлест», некая запредельность, нарушение границ. «Мой финиш — горизонт», — говорит поэт, и это гипербола в классическом смысле слова, ибо невозможно достичь горизонта, а тем более выйти за его пределы.
В композиции стихотворений Высоцкого гипербола сродни приему «обманутого ожидания». Поэт сначала дает ощутить предел, а потом против всех законов психики и физики переходит его. Эта предельность напряжения всегда чувствуется в авторском исполнении песен Высоцкого. «Волк не может нарушить традиций», но он все-таки нарушает их. Сегодня не так, как вчера, — вот принцип гиперболы Высоцкого. Наблюдатели издали наблюдают, как волны ломают шею. Они вне досягаемости волн, они лишь «сочувствуют слегка погибшим, но издалека». И хотя наблюдатели вне досягаемости,
Но в сумерках морского дна —
В глубинах тайных кашалотных
Родится и взойдет одна неимоверная волна, —
На берег ринется она
И наблюдающих поглотит.
Гипербола Высоцкого и психологичней, и привычней, и национальней гиперболы Маяковского, творчество которого во многом послужило для Высоцкого образцом. Для Маяковского гипербола — это прежде всего демонстрация силы, род оружия. Ощущение планетарной правоты идеи резонирует с космическим одиночеством, с эгоцентризмом авторского «я», и в этом резонансе, в этом слове «о времени и о себе» и рождается гипербола Маяковского.
Любопытно, что Маяковский может начать стихотворение гиперболой, не выстроив никакой предваряющей градации, не подведя читателя к гиперболе по ступенькам (греки называли градацию лестницей). Гипербола же у Высоцкого — это либо угар куража, либо жест отчаяния, либо безумная, упрямая надежда максималиста, что из безнадежного положения все-таки можно найти выход. Во всех случаях его гипербола психологически узнаваема, если можно так парадоксально выразиться, реалистична. Это мир чувств русского человека, где есть и «цыганщина», и «достоевщина», и аввакумовская истовость, и фольклорная нелепица.
Пример гиперболы-куража находим в стихотворении «Ой, где был я вчера»:
Тут вообще началось —
Не опишешь в словах, —
И откуда взялось столько силы в руках! —
Я как раненый зверь
Напоследок чудил:
Выбил окна и дверь
И балкон уронил.
Ощущение безудержного разгула доводится до логического завершения, что и передается гротескными образами вроде «балкон уронил». От всего этого веет похождениями Васеньки Буслаева.
Гиперболу отчаяния, даже слабости, можно найти в стихотворении «Еще не вечер»: «Кто с кольтом, кто с кинжалом, кто в слезах, Мы покидали тонущий корабль». Это «кто в слезах» — замечательный пример того, как слабость оборачивается силой: ведь в слезах идут на абордаж!
Чаще же всего за гиперболами стоит неистовая воля к жизни, к свободе. Это то настроение, когда контрнаступление начинается из немыслимого положения, когда битва разгорается уже на краю бездны. И это сугубо русское состояние души не могло быть не узнано миллионами слушателей.
В отношении самих языковых средств в поэтике Владимира Высоцкого действует тот же риторический принцип — исчерпывание потенциальных возможностей, развертывание парадигм. Это, кстати, не вытекает автоматически из риторической установки, а связано с тем, что у Высоцкого, как и у многих современных поэтов, сам язык из инструмента превращается в объект исследования и к этому объекту применяется та же установка, что и к другим.
То, что судьба языка находится в объективе авторского внимания Высоцкого, заслонено яркими реалистическими картинами, психологизмом и лирическим накалом его поэзии. Тем не менее это так. Чтобы сделать язык героем своего стихотворения, не обязательно быть холодным интеллектуалом, не знающим жизни. Не обязательна для этого также пресловутая «дегуманизация искусства» и клятва на верность постмодернистским идеалам. Для этого нужно лишь хорошо чувствовать наше время, когда интерес к языку как к объекту растет по экспоненте. Вспомним хотя бы о беспрецедентном и перманентном словарном буме второй половины 20 века. Мы так привыкли к словосочетанию «эксперимент со словом», что как-то не отдаем себе отчета в том, что же является предметом эксперимента: поиск лучшей формы выражения (новаторство), читательское терпение (эпатаж) или, наконец, само слово (метаязык современной, но не футуристической поэзии)?
Риторический подход к языковым явлениям проявляется у Высоцкого на всех уровнях языка. На лексическом уровне — это тяга к исчерпыванию лексики и фразеологии той предметной области, к которой поэт обращается. Если это шахматы, тут будут и «дебют», и «староиндийская защита», и «гамбит», и «вилка», и названия фигур, и даже шахматная нотация (это притом, что оба стихотворения на эту тему — шуточные, а их герой дилетант, который «королей путает с тузами»). Если это автомобильная дорога, здесь встретятся и «клапана», и «вкладыши», и «кювет», и «стартер». И это не просто два-три профессионализма для создания соответствующего колорита. На уровне семантики это почти обязательное обыгрывание слов, употребленных в переносном значении, — так называемая «реализация» тропа: «Вижу, он нацеливает вилку, Хочет есть — и я бы съел ферзя… Под такой бы закусь — да бутылку!».
На уровне грамматики — это, во-первых, раскрытие словообразовательных потенций (например, целое стихотворение построено на морфемном повторе «недо-»: недолетел, недоскакал, недолюбил, недораспробовал, недопригубил), во-вторых, употребление одного слова в разных падежах (полиптоты) и другие случаи «опрокидывания» парадигмы в текст («колея, колее, колеей»), в-третьих, обязательная игра на отклонениях от нормы. Там, где только возможна ошибка, автор ее и воспроизводит с риторическим постоянством для создания речевой характеристики персонажа.
Таково же и отношение к рифме. Как и у Маяковского, у Высоцкого часто встречается каламбурная рифма («мужчина я — первобытнообщинныя»), используется панторим — стихи, в которых рифмуется каждое слово («сорвано, уложено, сколото — Черное надежное золото…»), разнообразная внутренняя рифма, в том числе теневая, в которой рифмующиеся слова сближены до предела: «Говорят, раньше йог мог». Чрезвычайно богата звукопись Высоцкого: это и звукоподражание, и звуковой символизм, и словесная инструментовка. Создается впечатление, что ни в поэтике, ни в риторике нет такой номенклатуры, которую нельзя было бы проиллюстрировать примерами из его стихотворений.
К слову поэт относится так же, как к мысли, чувству, образу: стремится дойти до предела и даже как бы выйти за этот предел, исчерпать его возможности. Но это не спонтанный и неизбежно односторонний порыв романтика. Это упорное и гармоничное риторическое мирочувствование с неизбывной дидактикой в содержании и неизбежной симметрией в форме. Вот уже сто лет, как и то и другое почитается в литературе ретроградством. Однако Высоцкий, ярчайший носитель риторического мышления, не враждовавший с разумом и не стеснявшийся морали, собрал беспрецедентно большую и необыкновенно разнообразную аудиторию. Заметим, что аудитория эта собралась не для того, чтобы смаковать жестокости и щекотать обоняние миазмами кошмаров, но во имя исключительно немодной штуки — любви к жизни.
Все это говорит об огромных дидактических потенциях творческого наследия Владимира Высоцкого. Высоцкий — школьный автор, чего совершенно не поняли его эпигоны, эксплуатирующие «блатную тему», «цыганские мотивы» и «надрыв». Народным поэтом не мог быть ни шестидесятник, ни автор воровских песен, ни подросток, хотя бы потому, что народ не сводится к какой-то одной социальной или возрастной группе, тем более маргинальной. Не сводится он и к представителям одного идейного течения, прочно привязанного к исторической ситуации полутора десятилетий.
Наверное, если бы мы жили не в «постсоветском культурном пространстве», а в обыкновенном национальном государстве, как американцы, живущие в Америке, или французы, живущие во Франции, Высоцкому принадлежало бы одно из первых мест в Родной речи и Букваре.