К истории советской пропаганды
Вестник Хакасского государственного университета. № 3. 2023. С. 61-65.
Пропаганда, вполне естественно, интересует исследователей прежде всего с политической точки зрения и как явление, происходящее здесь и сейчас. Меж тем она иногда использует достаточно тонкие семиотические механизмы, как правило, нащупанные интуитивно и не попадающие в светлое поле сознания ни самих пропагандистов, ни их разоблачителей. Эти механизмы интересны сами по себе. Излишне говорить, что никакая «политтехнология» ничем подобным никогда не интересовалась. Гораздо естественнее было бы применить к анализу этих явлений тысячелетний опыт риторики. Меж тем, применив риторический дискурс-анализ, мы получаем возможность вернуться в здесь и сейчас обогащенными и увидеть то, чего не видели раньше.
Советская пропаганда интересна с точки зрения ее длительности, она имеет свою историю, свою смену парадигм, сохраняя инвариантные качества и обладая огромной инерцией. Настоящая статья посвящена моменту смены двух таких парадигм.
Символ и симулякр
Концепт символа сложился в византийском богословии и сохранился до наших дней в эстетике, особенно в эстетике литературных символистов. Русский философ А.Ф. Лосев называл символом «субстанциональное единство идеи и вещи»[1].
Симулякр — понятие, широко используемое постмодернистами. Вот одна из его трактовок: «симулякр — это псевдовещь, замещающая «агонизирующую реальность» постреальностью посредством симуляции»[2].
При всей глубине понятия «символ» и при всем разнообразии трактовок симулякра, речь в действительности идет о вполне интеллигибельных вещах, которые большевики использовали в своей пропаганде, не будучи ни богословами, ни постмодернистами. В тридцатые годы они интуитивно нащупали способ манипулирования сознанием путем органичного сплава реальности и идеологии. А в сороковых и пятидесятых годах от этого способа отказались и наполнили свой мир копиями предметов, часто не очень широко представленных в самой реальности. И то, и другое имело свои резоны.
Приведем сначала примеры символа и симулякра, а потом обратимся к теоретической и прагматической подоплеке.
Доменная печь – один из типичных индустриальных символов. В советской реальности тридцатых годов она имела двойственную природу. С одной стороны, это метафора выплавки новой жизни, тысячекратно используемая в пропаганде. С другой стороны, это реальная часть индустриализации. Можно сказать, ее синекдоха (часть в значении целого).
Второй пример. Муляжи продуктов питания на витрине магазина, на полках которого этих продуктов нет, а возможно нет и в принципе, – это симулякр. Этот второй случай отражает другое отношение с реальностью, нежели первый.
Советский символизм
В двадцатые годы пропаганда большевиков ориентировалась на эстетику авангарда с ее условностью, броскостью и вызовом, своего рода пощечиной общественному вкусу. Это было естественно. Преобладали ожидания невиданного будущего и упования на мировую революцию. Однако с началом индустриализации задачи изменились.; Требовалась мобилизация широких народных масс. Нужен был мост между мечтой и действительностью, сказкой и былью. Вот тогда и началась идеологизация профессий и символизация производственных процессов.
Концепт символа родился в средние века в полемике с иконоборцами. Нужно было доказать, что икона — это не условный знак божества, но что она сама сопричастна божеству. Так возникло представление о «неподобном подобии». Отметим, что классическая риторика не числила символ ни по линии тропов, ни по линии фигур. Само слово, разумеется, существовало, но имело множество значений, в частности «обед в складчину», «сращение», «Слияние» (филологи предпочитают говорить о двух половинках глиняной таблички).
Литературные символисты, современники большевиков, понимали символ следующим образом: «Символисты, опираясь на традиционный символизм культуры (особенно средневековый), отличали символ от аллегории. В аллегории они видели сугубо рационалистический образ, наделенный неким историко-конвенциональным значением, которое задается разумом и достаточно однозначно прочитывается им. Символ же ориентирован на более глубокие внеразумные (сверхразумные) уровни сознания. Он возникает, как правило, внесознательно, имеет глубинные духовные связи с символизируемым и полисемантичен для разума субъекта восприятия»[3]. Поэт Вячеслав Иванов, противопоставляя символ аллегории, писал: «Аллегория логически ограничена и внутренне неподвижна: символ имеет душу и внутреннее развитие, он живет и перерождается»[4].
Приведем также развернутое определение символа, данное академиком Аверинцевым: «Смысл символа нельзя дешифровать простым усилием рассудка, в него надо «вжиться». Именно в этом состоит принципиальное отличие символа от аллегории: смысл символа не существует в качестве некоей рациональной формулы, которую можно «вложить» в образ и затем извлечь из образа. Соотношение между значащим и означаемым в символе есть диалектическое соотношение тождества в нетождестве: «…каждый образ должен быть понят как то, что́ он есть, и лишь благодаря этому он берется как то, что́ он обозначает» (Шеллинг Ф. В., Философия искусства, М., 1966, с. 110—11). Здесь приходится искать и специфику символа по отношению к категории знака. Если для чисто утилитарной знаковой системы полисемия есть лишь бессодержательная помеха, вредящая рациональному функционированию знака, то символ тем содержательнее, чем более он многозначен: в конечном же счете содержание подлинного символа через опосредующие смысловые сцепления всякий раз соотнесено с «самым главным» — с идеей мировой целокупности, с полнотой космического и человеческого «универсума»[5].
Как видим, надрациональный характер символа подчеркивается неизменно, и, более того, сами определения символа отсылают нас к иррациональному опыту. Я пытался дать вполне конвертируемое определение символа и предложил рассматривать его как гибрид метафоры и метонимии[6]. Но вернемся к советским будням.
Ряд профессий и производственных процессов был как бы вознесен над обычной жизнью. Выплавка, переплавка, перековка, сталевары, монтажники, стальной путь — все наделялось символическим значением, так что стало возможным говорить о пан-символизме.
«Весь мир полон символов, и каждое явление имеет двойной смысл», — писал о средневековом восприятии жизни академик Д.С. Лихачев[7]. Ср. высказывания современных авторов об описываемой эпохе. «Поздний сталинизм в его культурной каждодневности (своеобразный “сталинский ампир”) был уже не то что символичен, а символичен снизу доверху, сплошь, насквозь…. И не отдельные мифы определяли “сталинский ампир”, а символомания, всеохватывающая и всепроникающая», — пишет М. Новикова в статье «Символы», опубликованной в «Новом мире» (1995, №2)[8]. Об этом же пишет Е.А. Царева в статье «Символическая составляющая советской социально-культурной практики»[9].
В результате жизнь строителей коммунизма представала двуплановой: реальность и ее символическая подкладка, т. е. трактовка этой реальности. Трактовка диффузна проникала в саму реальность, а реальность подпитывала трактовку. Иными словами, сказка и быль были неотделимы друг от друга. Если обычную метафору (сказку) можно игнорировать, то метафору, имеющую якорь в действительной жизни, игнорировать труднее. Ее сначала нужно было демонтировать, рассуждая примерно так: да, доменная печь – это часть индустриализации, но кто сказал нам, что это критически важная часть настолько, что мы можем говорить о переплавке всей нашей жизни. Никто, конечно, таким демонтажем не занимался. Напротив, сплав метафоры и метонимии блокировал критическое мышление. Правда, подобная гиперсимволизация жизни плодила фантазии и конспирологические гипотезы: раз все значимо, следовательно, во всем стоит искать значение. Например, в истолковании рисунков на школьных тетрадях видели зашифрованный призыв: «Долой ВКП (б)!»[10]. Жить в таком мире не было особенно комфортно.
Советский симулякр
Все изменилось к тому периоду, который называют советским классицизмом, относя этот термин главным образом к архитектуре. Однако словесное выражение классицизма, его связь с классицизмом девятнадцатого века едва ли не важней. Дух этого классицизма — регламентация жизни и создание благообразного декорума. Регламентация как новая и более реалистичная цель пропаганды постепенно сменяла мобилизацию.
Классицизм зрел в недрах индустриального символизма. Но он тяготел к грациальности, если воспользоваться биологическим термином. Морлоки вышли из промышленного чада в советский Версаль — на выставку достижений народного хозяйства и кружили вокруг фонтана в виде благообразных элоев.
Так была востребована эпоха симулякра. Термин «симулякр» в трактовке Жана Бодрийяра включает концепт «псевдо», и здесь нет большого смысла вспоминать древних греков, так как если «симулякр» латинский перевод греческого «эйкон», речь идет просто о копии, о вещи, которая репрезентирует другую вещь, так как схожа с ней. В греческих риторических трактах, где не было термина «символ», множество терминов были посвящены тропам сходства: аллегория, метафора, икона, иказм, омойосис, парабола, но никакой глубокой разработки самой «схожести» эти термины не предполагали, включая и термин «икон» («эйкон»). Все сложные рассуждения относятся к христианской эпохе, когда была переосмыслена аллегория, когда появился символ, а парабола обогатилась антаподозисом.
Вернемся на землю. Муляж сыра в магазине, где продают сыр, не сеть симулякр. Да, псевдо-сыр нельзя есть (здесь уже отличие от домны, которая правда плавит чугун), но он всего лишь знак того сыра, который есть можно. Однако, если на витрине лежит муляж сыра, которого в магазине нет и быть не может, это уже случай «агонизирующей реальности». По-русски это называется «потемкинская деревня», т. е. видимость вместо реальности. У нее есть множество советских синонимов, например, «показуха», «залепуха», но среди этих синонимов нет ни иказма, иконы. Так что обращение к древним грекам в понимании этих симулякров совершенно излишнее.
У потемкинской деревни много обликов. Можно, например, показать муляж того, чего вообще не существует, муляж того, что существует, но не в этой стране, наконец, муляж того, что в общем-то существует и даже в этой стране, но как явление встречается заведомо редко. К сожалению, эти градации никогда не получали теоретического осмысления, ни в древние времена, ни даже в современные, когда лингвистика лжи была подвергнута препарированию в наше время и стали рассуждать о «фантомном денотате», но применимой к реальности разработки этот концепт не получил, как и сам «симулякр», несущий в себе груз избыточного философствования.
Являлась ли симулякром помпезно изданная и переизданная «Книга о вкусной и здоровой пище»? Изображенная в ней пища существовала в реальности, но обычный человек не мог эту пищу купить не только потому что у него не было денег, но и потому что он просто не знал, как это сделать. Некоторые вещи он купить мог, но не часто, если повезет, на тогдашнем языке, если выбросят в продажу. Но утверждалось, что советский человек живет зажиточной жизнь, ибо как было сказало в упомянутой книге, пища должна быть вкусной. Не просто достаточной, чтобы с голода не умереть, не просто здоровой и полезной, но и вкусной.
Советские симулякры были связаны с декорумом, с благообразием, изобилием. Неслучайно античный рог изобилия присутствовал в тогдашнем дизайне. В целом это была довольно явная имитация роскошной жизни в условиях тотального дефицита и даже голода. Но это не была ложь без дна и берегов, так как эпоха муляжей вызвала к жизни большой стиль, чего не было ни в двадцатые, ни в тридцатые годы. В большом стиле советская пропаганда впервые познакомилась с мерой и пропорцией. Муляжи это предполагали, а символы нет. Последние требовали аскезы, как и религиозные символы. Авангард и вовсе не знал никаких пропорций, он был принципиально угловат и гиперболичен. Когда Ильф и Петров назвали свой фельетон «Савонарыло» (искаженное имя проповедующего аскезу Джиролама Савонороло), они знали, о чем писали. Благообразие пришло лишь с фильмом «Кубанские казаки».
Эпоха советского классицизма тоже не длилась вечно. Муляжи теряли материальность, подменялись чисто словесными описаниями. В чем-то это напоминало детский рисунок, когда неуверенный в себе художник рядом с изображением пишет «лошадь» или «собака». Цветистость классицизма навсегда уходила из словесного фасада. Воцарилась небрежность. Добротная потемкинская деревня сменилась халтурой.
Путь от символа к симулякру закончился.
Заключение
Пропаганда при советской власти проникала в культуру с помощью позитивной цензуры, т.е. гласных и негласных предписаний, о чем и как писать в публичном пространстве. Поэтому смена парадигм самой пропаганды становилась культурно значимым явлением. Все это лишний раз убеждает нас в мысли, что пропаганду надо рассматривать не только как текущее явление, существующее здесь и сейчас, и не только под углом политических технологий. Пропаганду следует изучать в контексте культуры.